miércoles, 4 de octubre de 2017

Un mundo al revés? Por Catherine Grenier, 2013







“Press Kit Multiple Modernities”, contiene el texto “An upside-down world?” de Catherine Grenier.

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Un mundo al revés? 
Por Catherine Grenier

"Modernités plurielles" es una presentación de las colecciones del Centro Pompidou basada en una reinterpretación crítica de la historia del arte en el siglo XX. Esta exposición-manifiesto, resultado de la investigación realizada por un amplio equipo de curadores y jóvenes académicos universitarios, es una propuesta inicial para renovar el enfoque convencional del arte moderno. Rompe con largos años de consenso sobre la narrativa uniforme, lineal y progresiva propuesta por todos los museos occidentales, con ligeras diferencias nacionales.
Este consenso atraviesa actualmente una crisis y necesita ser actualizado y restablecido sobre nuevas bases. Necesitamos abordar la reinterpretación crítica de la modernidad occidental y el contexto de la globalización, dos áreas interrelacionadas. En la presentación de una historia global del arte es vital desafiar el discurso dominante y las jerarquías establecidas, reaccionar ante la insuficiencia del esquema existente. Esta propuesta, en forma de exposición, ofrece una respuesta y establece las bases para una nueva visión de la historia. Se propone como el primer hito en una nueva manera de interpretar el período del arte moderno, revelándolo al público en toda su riqueza y complejidad.

Una historia del arte en "obras"
En un museo hay dos aspectos en la actualización de la historia del arte: uno práctico, uno relacionado con la política. ¿Qué se debe mostrar, cómo se debe mostrar, y en qué dirección se debe desarrollar la colección? Estas tres preguntas son fundamentales y las respuestas aportadas implican la responsabilidad del museo tanto en términos intelectuales como sociales. El principal desafío para el museo del futuro radica en la adecuación de estas respuestas a los requerimientos generados por los cambios en el pensamiento. Inspirado en la filosofía de la Ilustración, el museo fue diseñado desde el principio como un lugar de conocimiento, basado en una concepción universalista de la cultura, contribuyendo a la emancipación y progreso del individuo. Una interfaz entre la creación y el mundo, el museo no es sólo un depósito de riqueza artística, sino que también proporciona una historia del arte "en obras", para el disfrute y la instrucción por igual. Como lugar de interpretación y construcción del sentido, como puente entre el pasado, el presente y el futuro, el museo ocupa una posición privilegiada en la vida social. Su papel es aún más importante en los tiempos actuales, un período de incertidumbre y cambio donde la necesidad de comprender --comprender el arte, la historia y el mundo-- tiene precedencia sobre la búsqueda del placer estético por sí solo. Incluso si parece objetiva, la historia del arte desplegada en las paredes del museo es una construcción intelectual, un relato legítimo presentado por la institución. Esta legitimidad involucra a los museos de arte tanto más que tienen que producir una historia del arte "sobre el terreno".
En lo que respecta a la primera mitad del siglo XX, el relato establecido se ha basado hasta ahora en una cierta concepción de la modernidad donde "moderno" no describe a personas pertenecientes al mundo moderno, sino a un cierto número de valores en la modernidad artística. Tal como se ha dicho hasta ahora en los museos occidentales, la "gran historia" de la historia del arte se fundó en la tipología de los movimientos clasificados según criterios de progresividad y expresados ​​en una genealogía. Se centró exclusivamente en artistas cuyo trabajo respondió a cánones establecidos y que participaron en la historia colectiva a través de su participación en movimientos modernistas. Este concepto simplificado, teleológico, autorreferencial, se desarrolló y cristalizó en el período de reconstrucción después de las dos guerras mundiales. En nombre del radicalismo artístico y del concepto de ruptura, dejó de lado o minimizó la importancia de numerosas formas de expresión individuales o colectivas, que fueron descartadas como híbridas, locales, tardías o anti-modernas. En retrospectiva, la organización de la historia del arte en la primera mitad del siglo XX fue el resultado de una crisis de la modernidad occidental y la expresión de un deseo de superar esta crisis apuntalando valores progresistas. Surgió en un contexto político y cultural radicalmente diferente del contexto actual, en el que se cuestionan ahora estos valores y las ideologías que los transmiten.
El trabajo de los historiadores, al igual que el de las ciencias humanas, nos ha hecho tomar conciencia del aspecto político de la escritura de la historia del arte y de su estrecha relación con la escritura de la historia. La historia canónica presentada en los museos parece hoy parcial y obsoleta. No abarca ni las muchas formas de modernidad que se desarrollaron en diferentes partes del mundo, ni siquiera la gran variedad y riqueza de la modernidad en Occidente, que ha sido gradualmente sometida a procesos de simplificación y exclusión. Ahora es vital reformar este modelo y reintroducir una complejidad y diversidad que enriquecerá nuestra comprensión del período moderno. De este modo, el museo debe desarrollar no sólo "una" narración, sino "muchas" que puedan transmitir adecuadamente las múltiples facetas de la modernidad.

Revisar los cánones
Hoy, nuestra distancia de este período histórico significa que podemos verlo en una nueva perspectiva, informada por la investigación realizada en diversos campos del conocimiento. Los estudios "poscoloniales", que han florecido desde los años ochenta, han criticado la historia del arte centrada en Occidente y han revaluado las formas de arte practicadas en países no occidentales y áreas hasta ahora consideradas "marginales". Los estudios "culturales" y "visuales" también han contribuido a derribar las jerarquías y a arrojar luz nueva sobre la expresión artística previamente degradada o ignorada: el arte de las mujeres, las formas de arte relativas a la expresión de las minorías y la estética marginal o local. El impacto de estos estudios políticos y teóricos sobre la historia del arte es considerable y ha generado más investigación. Numerosos historiadores del arte en todo el mundo están cortando un camino a través de territorios hasta ahora inexplorados. El desafío de criterios discriminatorios que son demasiado exclusivos, y un enfoque menos ideológico, más histórico, han refrescado el pensamiento sobre formas de arte poco conocidas y subvaloradas. Por ejemplo, un nuevo interés en los países latinoamericanos y estudios más profundos sobre la diversidad de la estética occidental ponen de manifiesto la aparición de una estética previamente calificada como "anti-moderna", como los diversos "realismos". Una historia de todo esto, libre de un "retorno al orden" obligatorio, apenas está empezando a ser escrita. Asia, África y Oriente Medio ejemplifican la relación tensa entre la modernidad y la tradición, y entre las culturas occidentales y no occidentales. Y por último, incluso los artistas en el origen de la modernidad europea necesitan ser reconsiderados en términos de la complejidad de sus carreras particulares. Un examen más atento de los cambios a veces paradójicos en la producción de los artistas puede así arrojar nueva luz sobre su trabajo exploratorio y períodos de creación, que están poco representados en los museos porque se apartan del espíritu de los tiempos y del orden canónico. Una observación de la escena artística contemporánea, donde tantas obras buscan reinterpretar y reproducir las acciones y signos del período moderno, muestra que los propios artistas están desafiando los campos establecidos de referencia y valores en lo que hacen. Mucho antes de las instituciones, han puesto el ejemplo de otra relación con la historia y el mundo, libres de fronteras y jerarquías. Los museos deben seguir el ejemplo de artistas, historiadores y estudios críticos. En los próximos años, si cumplen adecuadamente su función, pueden convertirse en espacios de expresión, uniendo y reflejando la investigación y revalorización de la historia del arte moderno y contemporáneo.
Para ello, necesitan cambiar su paradigma a través de una hermenéutica "histórica" ​​del arte y la historia del arte, promoviendo así el precepto de Hans-Georg Gadamer de lograr un mayor autoconocimiento pensando en el Otro (el pasado, la alteridad), sin negar propia identidad. Cuando en 1980 la comisaria estadounidense Lucy R. Lippard dijo que "la mayor contribución del feminismo al futuro del arte probablemente ha sido precisamente su falta de contribución al modernismo", abrió el camino para reconsiderar los valores del modernismo mucho más allá del arte producido por mujeres. Cuando el artista conceptual británico Rasheed Araeen propuso decir "la otra historia", el de "hombres y mujeres que han desafiado su alteridad para entrar en el espacio moderno que les está prohibido", enfatizó el desafío al marco del modernismo, que los artistas interesados ​​querían penetrar y transformar. Y añadió: "¿Sería posible inscribir la historia en cuestión aquí dentro de la narración maestra de la historia del arte moderno?" Las implicaciones de esta pregunta son más amplias que la ya considerable iniciativa de poner una producción artística específica en un contexto político y perspectiva geopolítica.
Una cuestión similar implica considerar el alcance y la naturaleza de las obras que se incluirán al escribir la historia del arte. Visto como parte del panorama mundial, son cuestionados los métodos establecidos para clasificar e interpretar el arte en relación con los movimientos occidentales dominantes. Los criterios de calificación (modernos, anti-modernos, pioneros, tardíos, menores, etc.) ya no son legítimos. Nuevas dinámicas están surgiendo, poniendo fin al desprecio del arte en las zonas culturales "subdesarrolladas" o "provinciales". El estudio de las influencias da paso al estudio de los intercambios, las transferencias y las resistencias. La complejidad se reintroduce y se le da valor. El híbrido y lo disparate se consideran una vez más en términos positivos. El determinismo histórico se ve en perspectiva, y los marcos cronológicos se vuelven más flexibles. Las fronteras entre "obra de arte" y "producto artesanal" o "arte tribal" se consideran poco fiables. Incluso términos consagrados como "modernidad", "vanguardia" y "arte contemporáneo" revelan ambigüedad e inconsistencia.

Hacia una nueva narrativa.
La primera respuesta de los museos al desafío de la visión lineal de la historia fue presentar sus colecciones temáticamente. El Museo de Arte Moderno (MoMA) inició este movimiento en 1999, seguido rápidamente por la Tate Modern al abrirse, y el Centro Pompidou. Algunos incluso han adoptado permanentemente el enfoque temático más que histórico, como la Tate Modern y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. "Modernités plurielles" se basa en estos diferentes ejemplos, en particular los experimentos realizados anteriormente en el Centro Pompidou con las presentaciones temáticas "Big Bang". Destruction et création dans l'art du XXe siècle" en 2005,"Le mouvement des images" en 2006 y "Elles @ centrepompidou" en 2009. Estas tres propuestas, más como exposiciones que como presentaciones tradicionales permanentes, proporcionaron una lectura completamente nueva de la Colecciones. "Modernités plurielles" amplía este principio: la lectura de la historia del arte de una manera que no es tanto temática como general e histórica.
Nuestro objetivo es ofrecer al público una visión nueva, abierta y descentrada del arte del siglo XX. Pero esta visión, que los visitantes deben tener en cuenta es por naturaleza parcial y ligada a la situación actual, no pretende en modo alguno convertirse en canónica. El desarrollo del pensamiento crítico e histórico plantea interrogantes a los museos que están lejos de ser resueltos y cuyo interés, por cierto, radica más en un enfoque interrogatorio que en la producción de nuevas afirmaciones. La deconstrucción crítica de la historia establecida ahora debe ser seguida por la reconstrucción y la propuesta de nuevas premisas. Sin embargo, si bien es necesario encontrar un nuevo consenso, ya no se basará en la definición e imposición de criterios universales, sino en principios y métodos compartidos. En los próximos años, el museo se convertirá en el punto focal para expresar públicamente este proyecto histórico colectivo y las nuevas narrativas que se derivan de él. Resultarán nuevas filosofías en términos de presentación y desarrollo de colecciones, y este proyecto es el primer borrador. En el contexto de un museo, esta nueva visión más abierta de la modernidad artística se está desarrollando dentro de límites específicos y limitados: los de una colección que tiene riquezas, algunas inexploradas, y lagunas.
Dentro del museo, la relectura de la historia del arte depende, pues, de la reinterpretación de la memoria colectiva representada por la colección y de las diversas etapas y caprichos de su construcción. Esta fue la primera etapa que emprendimos: reconstruir la historia de las colecciones del Centro Pompidou, y explorar todos sus componentes, incluyendo obras poco o nunca exhibidas antes. Esto nos ha permitido señalar las decisiones colectivas que hasta ahora han llevado a nuestros predecesores, y a nosotros mismos, a ignorar ciertas obras o a no encontrar un lugar para ellas en la estructura de presentación de colecciones, decisiones de orden intelectual, ideológico y cultural que nos recuerdan que el museo no puede ser visto fuera del contexto de su época, y proporciona uno de los principales testimonios de las fuerzas a menudo contradictorias que dan forma a la sociedad y a la historia.

En el principio fue el Museo de Escuelas Extranjeras Contemporáneas
Una iniciativa de este tipo sólo fue posible gracias a la riqueza excepcional de esta colección, una riqueza que no sólo se vincula con la escena artística cosmopolita de París durante la época moderna, sino también con un trasfondo histórico específico. La colección del Museo Nacional de Arte Moderno, ahora alojada en el Centro Pompidou, fue el resultado de la fusión de dos entidades distintas: el Musée des Artistes Vivants y el Musée des Ecoles Etrangères Contemporaines. El primero, también conocido como el Musée du Luxembourg, después de la construcción del edificio, fue creado en 1818. Fue concebido como una "esclusa", para proporcionar un período de latencia antes que varios artistas contemporáneos fueran admitidos en las colecciones del Louvre. En 1923, en respuesta a las críticas sobre la escasa representación de artistas extranjeros en esta colección, se creó una sección especial dedicada a las escuelas extranjeras. Originalmente parte del Museo de Luxemburgo, el Museo de las Escuelas Extranjeras se independizó en 1931. Hasta 1940, los dos museos se situaban uno al lado del otro en edificios paralelos en los Jardines de las Tullerías. Estos contienen ahora el Musée de l'Orangerie y la Galerie Nationale du Jeu de Paume.
El museo de Luxemburgo, aunque dedicado al arte vivo, tenía vínculos con el sistema académico y se centraba en el arte "oficial", ignorando casi por completo el arte independiente. Mientras tanto, el Museo de las Escuelas Etrangéres, que pasó a conocerse como el Museo del Jeu de Paume, tenía una posición ambivalente: estaba marcado por el conservadurismo impuesto por su supervisión administrativa, pero también mostraba signos de modernismo. Esta situación fue fuertemente criticada por la comunidad intelectual, que reclamaba cada vez más la creación de un único museo de arte moderno abierto a todas las formas de modernismo. En 1930, la revista Cahiers d'Art inició una campaña para crear un "museo de artistas vivos", acompañado de planes para un "museo de crecimiento ilimitado" de Le Corbusier. Esto no tuvo efecto inmediato, pero alimentó el debate sobre el papel del museo y las colecciones nacionales. Consciente de la insuficiencia de la colección del Musée des Ecoles Etrangères en cuanto a movimientos vanguardistas, su director, André Dezarrois, decidió añadir una serie de importantes préstamos de artistas y coleccionistas a la presentación de la colección en la exposición inaugural en el Jeu de Paume en 1931. Así las obras de Amedeo Modigliani, Pablo Picasso y Kees Van Dongen fueron presentadas en un museo nacional por primera vez.
La museografía, que era simple y moderna, fue una primera en el ambiente francés. Antes de la presentación de esta presentación permanente, el recinto se había especializado desde principios de los años veinte en acoger exposiciones de diferentes países del mundo, organizadas en primer lugar por el museo y, en segundo lugar, por el Ministerio de Relaciones Exteriores en un contexto diplomático. Después de la Primera Guerra Mundial, comenzó a surgir la idea de una Unión Europea, combinado con un deseo de promoción nacional que incluyó a los países en el aumento de los intercambios culturales. Con muchas ganas de mantener su posición como capital de las artes, Francia animó estas iniciativas, y en 1922 creó la AFEEA (Asociación francesa para la expansión artística y los intercambios). Esta asociación para el desarrollo estuvo adscrita al Ministerio de Asuntos Exteriores, que también participó parcialmente en la dirección del Museo de las Escuelas Etrangères. Esto llevó a la puesta en escena de una treintena de exposiciones dedicadas al arte de diferentes países en el Jeu de Paume entre 1921 y 1940. Después de 1931, estas exposiciones reemplazaron regularmente la presentación permanente de colecciones. Había así una serie de resúmenes artísticos que abarcaban un amplio período de la historia, como "L'art hollandais ancien et moderne" (1921), "L'art belge ancien et moderne" (1923), L'art roumain ancien et moderne "(1925), y " L'art danois: depuis fin XVIIIe siècle jusqu'à 1900"(1928). Otras exposiciones, incluidas las escenificadas por el propio museo, se centraron en el período contemporáneo, como "L'art suisse contemporain depuis Hodler" (1934), "L'art italien des XIXe et XXe siècles" (1935), “Exposition d’oeuvres d’artistes belges contemporains” (1935), y «L'art espagnol contemporain» (1936). Algunos fueron dedicados a artistas, como "L'oeuvre de James Ensor" en 1932 y "“F. Kupka, A. Mucha” in 1936. Muchos países fueron cubiertos por estas exposiciones, e incluyeron Holanda, Bélgica, Suiza, Rumania, Austria, Dinamarca, Japón, Argentina, Canadá, Suecia, Polonia, China, Italia, España, Estados Unidos y Letonia. Sus objetivos culturales eran de dos tipos: establecer el arte contemporáneo en su contexto histórico para propósitos educativos y señalar las características de una identidad nacional en la producción artística de los países amigos, para permitir una comparación con las características específicas del arte francés. La naturaleza más o menos académica de las obras seleccionadas dependía de oficiales nombrados localmente.

Compras estatales: una colección contextual
El Estado francés empezó a comprar obras con cada nueva exposición, que formaron la mayor parte de la colección del Museo de las Escuelas Extrajeras. El museo también se benefició, aunque en menor grado, de las obras compradas en salones y a veces en galerías. Cuando fue cerrado en 1940, tenía una colección de 600 pinturas y dibujos y cien esculturas impares. El Musée des Artistes Vivants había recogido un número algo mayor de obras, incluyendo casi un millar desde el siglo XX. Pero en su conjunto, la colección nacional de arte contemporáneo no era muy extensa. Era un reflejo muy pálido de los movimientos de vanguardia, en contraste con los museos estadounidenses como el MoMA, que estaban siendo aumentados por los coleccionistas informados. Por otra parte, la colección del Museo de las Escuelas Extrajeras constituyó un valioso registro de la gama de estilos artísticos en la escena cosmopolita de París conocida como la "Escuela de París", y la política de intercambio cultural internacional de la época. Las adquisiciones realizadas después de las exposiciones se refirieron a obras consensuales a favor de una comisión de compra claramente convencional. Pero una serie de donaciones amplió el espectro de estas compras para incluir estilos más innovadores. Por ejemplo, un estudio sobre el arte belga mostró que la mayoría de las adquisiciones se referían a los artistas que vivían en París y no reflejaban los avances más decisivos del arte moderno, y después de exposiciones en el Jeu de Paume, obras de James Ensor, George Minne y Constant Permeke también se sumaron a la colección gracias a las donaciones de un coleccionista y los artistas. Independientemente de las exposiciones, el Museo también se enriqueció, a través de diversas compras y donaciones, por varias obras importantes de artistas modernos que viven en Francia, entre ellos Picasso, Marc Chagall, Jules Pascin, Pablo Gargallo, Vassily Kandinsky, Paul Klee, František Kupka, Salvador Dalí y Giorgio De Chirico. A éstos se sumaron las obras de artistas que tenían un pequeño eslabón con París, compradas en galerías y en salones.
Además, al igual que las obras comúnmente descritas como "consensuales", existían diversas formas de expresión artística de considerable interés que no eran ni vanguardistas ni académicas. La mayor parte de las obras adquiridas entre las guerras fueron por artistas que viven en París, y evidencian las diversas estéticas reunidas bajo el término "Escuela de París".
La colección contenía un gran número de obras de artistas rusos y centroeuropeos, cuyo estilo fue a menudo influenciado por el expresionismo, y numerosas obras representativas de los movimientos realistas que florecieron durante esos años. Dos exposiciones dedicadas a China y una exposición sobre el arte japonés también resultaron en compras que ilustran estilos contemporáneos basados ​​en la tradición. De este modo así como los artistas modernistas, la presentación permanente en el Museo de las Escuelas Extrajeras incluyó una sala dedicada a "pinturas japonesas tradicionalistas". Estas obras, y las de artistas asiáticos que viven en París, formaron la base de la colección de arte asiático moderno ahora en el Centre Pompidou.

"Modernités plurielles"
¿Qué ruta se necesitaba para presentar la colección del Centro Pompidou de una manera nueva, teniendo en cuenta la diversidad geográfica y estética, de manera que esto sea posible analizando esta colección? ¿Qué "herramienta", qué método de introducción era necesario para cambiar nuestra perspectiva sin ser artificial o dogmático? Para guiar nuestro trabajo y estructurar las diferentes salas, decidimos recurrir a la extraordinaria colección documental de la Bibliothèque Kandinsky del Centro Pompidou. Este patrimonio, que se intensificó en 2006 con la colección Paul Destribats, proporcionó material para el programa de estudios realizado en preparación de esta exposición. En vista de la exposición, se amplió aún más con la compra de revistas publicadas en África, Japón y América Latina. Estas revistas, a menudo creadas por iniciativa de artistas o "intermediarios" importantes en el arte contemporáneo, nos permitieron cambiar nuestro enfoque y obtener una imagen de los espectros estéticos promovidos por cada una de estas publicaciones en varias partes del mundo. Al igual que la microhistoria, este estudio de cómo surgieron ciertos enfoques y clusters artísticos en todas estas diferentes circunstancias ha traído a la luz situaciones que eran mucho más dispares, complejas y globalizadas de lo que una historia simplista de movimientos artísticos nos había llevado a creer.
Estas revistas, que en cualquier caso son documentos excepcionales en cuanto a contenido, también proporcionan un material extremadamente rico para una exposición: su inventiva gráfica y la confrontación de imágenes y referencias que presentan son a menudo extremadamente intensas. Es por eso que decidimos exponer estas fuentes de dos maneras: presentando ejemplos significativos en exhibición junto a las obras de arte, e incorporando un sistema más documental en las habitaciones en forma de un "fondo de pantalla" de referencias contextuales.

Arte sin fronteras
Propugnando una ruptura con la tradición y dejando a un lado las jerarquías entre las diferentes categorías de objetos e imágenes, las vanguardias incorporaron el arte no occidental, los objetos etnográficos, el arte popular y los dibujos infantiles a la imaginación artística moderna. Primitivismo (que influyó en la mayoría de los movimientos entre 1900 y 1920), entonces el expresionismo, el cubismo y el surrealismo fueron interpretaciones diferentes de este deseo de ampliar su perspectiva y reevaluar categorías hasta ahora consideradas no artísticas o secundarias.
Tanto en las revistas como en las exposiciones, estos tipos de obras se exhibían junto a nuevas creaciones, creando confrontaciones dinámicas y a menudo estimulantes. "¡Colocaremos una estatuilla egipcia junto a un pequeño Zeh, una obra china frente a Rousseau, una imagen popular junto a un Picasso y todo tipo de cosas del mismo tipo!", escribió Kandinsky a Franz Marc en junio de 1911, en el tiempo estaban preparando el almanaque de Blaue Reiter. Esta actitud más amplia y el principio de la diversidad (o variedad) han sido olvidados gradualmente, no encontrando lugar dentro de los museos, que generalmente separan los objetos en tipologías. Por ejemplo, en el momento en que Louise y Michel Leiris donaron la colección del escritor y su cuñado Daniel-Henry Kahnweiler al Estado, las pinturas y esculturas fueron asignadas al Centro Pompidou, mientras que los objetos etnográficos fueron a unirse La colección del Museo del Quai Branly. Las habitaciones que estamos dedicando a ese gran "intermediario", Leiris, reúnen por primera vez las dos categorías de objetos, junto con los números de la revista Documents, en los que colaboró ​​el escritor. Ellos muestran una colección muy personal basada en la figura humana, que crea vínculos entre el cubismo y el surrealismo, y entre las vanguardias y el arte fuera de Europa.
Varias secciones restauran los acercamientos creados por los propios artistas. Por ejemplo, el papel desempeñado por Kandinsky en la ampliación de las categorías y geografías del arte se destaca en dos lugares. Una sala, basada en el almanaque de Blaue Reiter, ilustra el espíritu del movimiento expresionista, que abogaba por acercamientos que trascienden fronteras y períodos. Otra sala también está dedicada a la memoria del artista, reproduciendo la diversidad y variedad de la donación de Nina Kandinsky al museo. Esto reconstruye el estudio del pintor, que contiene todo tipo de obras: pinturas propias y de sus amigos, obras anónimas de estudiantes Bauhaus, objetos no europeos, grabados japoneses, objetos de arte popular, dibujos infantiles, todo parte de una donación general al museo el Museo. Por último, la sala Surrealista evoca la actividad y la curiosidad insaciable de André Breton, asociando obras de todos los orígenes y de todos los tipos, en un enfrentamiento tan denso como los que él mismo practicaba.

El despliegue de las vanguardias
El deseo de proponer un lenguaje universal, la importancia dada a la dinámica colectiva y el desarrollo de redes transnacionales favoreció la difusión internacional de impulsos modernistas. Nos hemos esforzado por traducir estos intercambios y circulaciones en secciones de la presentación dedicadas a los despliegues de vanguardias modernas. El arte se globalizó en un grado inédito entre 1910 y 1940. Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Constructivismo, Dadaísmo, varias formas de abstracción y realismo, y luego surrealismo, hicieron eco y se discutieron sobre el mundo. La intensificación de la circulación de la información, fomentada en particular por la creación de miríadas de revistas, los viajes de artistas, migraciones debidas a contextos sociales y políticos han tenido un gran impacto en la creatividad. Los "intermediarios", artistas, intelectuales y escritores, propagaron el espíritu moderno en todo el mundo. Las diversas propuestas artísticas repercutieron en diferentes países y culturas, y generaron una variedad de corrientes locales altamente originales. A menudo se caracterizaban por un deseo de síntesis entre diferentes estéticas, y entre un lenguaje universal y elementos de identidad locales y vernáculos. Por ejemplo, la admiración de los futuristas italianos por la modernidad y la velocidad despertó toda una serie de reacciones. Cubo-futurismo, Simultaneismo, Ultraísmo, Rayonismo, Vibracionalismo, Sintetismo, etc. y así sucesivamente fueron todas facetas de la ola internacional de un movimiento que había ampliado su ámbito de acción a la literatura, la música y hasta los estilos de vida. Estos rebotes se caracterizan generalmente por una adaptación libre y personalizada, pasando a menudo por fenómenos de hibridación. 
La estética futurista y su deseo de reproducir la sensación de movimiento es evidente en la obra de muchos artistas involucrados en otros movimientos, como Duchamp, Picabia, Amadeo de Souza-Cardoso y Natalia S. Goncharova. La búsqueda del movimiento cruza caminos con la inspiración musical de artistas como Henry Valensi y Kupka, cuyo trabajo se encuentra en la encrucijada del cubismo y el futurismo. Y por último, aunque no estuvieran de acuerdo con la ideología de Filippo Tommaso Marinetti, conquistada por el pensamiento fascista durante su viaje transatlántico, los artistas latinoamericanos también respondieron a la exigencia de vivir intensamente y al trabajo del futurismo sobre el lenguaje. Vinculada a los cambios sociales provocados por la revolución soviética, el constructivismo se caracterizó por el deseo de extender los efectos del arte, ya sea a la arquitectura, el diseño o la creatividad colectiva, a todos los aspectos de la vida cotidiana. Encontramos eco de esta meta revolucionaria y de la estética constructivista que la acompañó en la mayoría de las regiones del mundo. En primer lugar, provocó una proliferación de nuevas formas en todos los países de Europa central y oriental. Se les da una atención considerable en "Modernités plurielles" en gran medida destacando artistas poco conocidos, así como obras que muestran una síntesis de las diferentes corrientes utópicas del arte construido. Porque, visto desde relativamente cerca, la distinción entre el suprematismo de Kasimir Malevich y el constructivismo de Alexander Rodchenko y Vladimir Tatlin es borrosa, a pesar de las diferencias entre los dos en términos de estética y teorías. Las revistas centroeuropeas, así como las americanas y japonesas, dan testimonio de la internacionalización de un constructivismo de contornos ampliados, a menudo integrando las formas de los movimientos que le siguieron, De Stijl y Bauhaus. En Francia, la reconciliación del arte y de las artes aplicadas provocada por Sonia Delaunay y Sophie Taeuber-Arp, junto con diversos desarrollos en Art Deco, también alimentaron un movimiento para abolir la división entre arte y vida cotidiana. Durante este período, la arquitectura y el diseño de interiores se convirtieron en vectores para la difusión de las ideas modernas. Aunque las posibilidades de construir edificios modernos estaban restringidas en Europa, las nuevas formas arquitectónicas encontraron terreno fértil en los Estados Unidos y América Latina y en las zonas coloniales del norte de África y Oriente Medio. Obligado a adaptarse a las condiciones climáticas y a los estilos de vida locales, el estilo programado y depurado de la arquitectura moderna se combina con elementos tradicionales y métodos de construcción locales.

Transformando la contribución extranjera
Reaccionando ante las vanguardias, que conocen bien porque varios de ellos han permanecido en Europa, los artistas latinoamericanos colocan el nacimiento de la modernidad bajo el signo de una reivindicación de identidad tan poderosa como su deseo de pertenecer a la comunidad internacional. A iniciativa de un grupo de poetas y artistas, el movimiento antropófago brasileño reivindica así un espíritu revolucionario moderno, al mismo tiempo que reivindica referencias y un lenguaje de plástico propiamente amerindio. Se vincula así a las diferentes corrientes indígenas nacidas a raíz de la revolución mexicana, que abogan por el reconocimiento y revitalización de las culturas precoloniales locales. Sin embargo, rechazando la tentación folclórica que caracteriza a algunas de estas corrientes, los artistas reunidos alrededor del Manifiesto de la Antropofagia están en un diálogo asumido con la modernidad occidental. Usando la metáfora de la antropofagia, se relacionan con un pasado mítico, mientras que están en la perspectiva de un futuro revolucionario. Es interesante notar que esta metáfora de la ingestión también fue utilizada por el artista chino Dong Xiwen para describir la relación de los artistas asiáticos con la modernidad occidental "No sólo debemos perseguir el dominio de las diversas y variadas técnicas de pintura, y así dar rienda suelta a los diversos aspectos de la pintura al óleo, pero también debe ser absorbida. Es a través de la digestión que vamos a cambiar nuestra propia sangre. En otras palabras, es necesario transformar la contribución del extranjero, que se convierta en nuestra propia cosa nacional, con nuestro estilo nacional”. Algunos de los artistas japoneses y chinos establecidos en Francia son bien conocidos, como Léonard Foujita y Zao Wou-Ki. Pero la colección del Centro Pompidou también incluye a varios otros artistas,  algunos de los cuales vivieron en París, otros no, cuyo trabajo puede ahora ser exhibido en esta presentación.  Así vemos lado a lado las formas modernistas de artistas que adoptaron el estilo occidental, como Foujita, Takanori Oguiss, Liu Haisu, Pan Yuliang y Zao Wou-Ki, y las de artistas de la escuela tradicionalista que optaron por una alternativa cultural a esta modernidad.  Entre estos artistas chinos y japoneses de "pintura de tinta", que adaptaron la tradición a sólo unas pocas características modernas, algunos son ahora muy famosos, como Zhang Daguian, Wang Yashen, Xu Beihong y Eikyu Teruo Matsuoka, quienes se unieron a la colección a través del Musée des Ecoles Etrangères. Estas obras recuerdan el feroz debate en las comunidades artísticas asiáticas, entre el deseo de participar en la modernidad europea y la de afirmar una identidad panasiática. Tales debates también han tenido lugar en África, como lo demuestra la metáfora ingestiva con la que el escritor nigeriano Wole Soyinka solía oponía al concepto de "negritude" (negrura) forjado por Leopold Sedar Senghor, declarando: "Un tigre no proclama su tigritude. Salta sobre su presa y la devora”. La tensión entre los partidarios de una práctica occidentalizada y los del neo-africanismo que se inspira en la tradición y la artesanía locales es evidente a partir de los años 1920-1930, y luego toma diferentes configuraciones según el país y el tiempo. Por primera vez, "Modernités plurielles" incluye las diferentes expresiones artísticas desarrolladas durante los años 1940-1970 en el África subsahariana en una historia global del arte. Estas obras, cuya historia documentada aún está por ser escrita, ilustran la vitalidad de una creación muy amplia en términos de las formas y el estado de las obras producidas.  Ya sea que atestigüen la migración al campo del arte de las prácticas tradicionales como el arte funerario o el arte curativo, la inspiración "africanista" que se desarrolló en varios talleres creativos promovidos por personalidades europeas, el concepto la "negritud" formulada por Senghor o la adopción de códigos occidentales, estas obras revelan un espectro estético muy amplio, abarcando varias formas de abstracciones y figuraciones.

Un espectro más amplio
Una historia de arte abierta a un mayor número de expresiones artísticas implica un mayor número de mujeres artistas. Más de 50 artistas de 19 países están representados en las diferentes secciones de la exposición. Junto a figuras tan conocidas, como Natalia S. Goncharova, Sonia Delaunay, Frida Kahlo o Georgia O'Keeffe, hay artistas importantes cuyo papel y trabajo han sido olvidados o relegados al margen. Muchas de ellas, como María Blanchard, Chana Orloff, Pan Yuliang o Baya, se habían beneficiado de su reconocimiento y visibilidad pública durante sus vidas.  La exposición se propone descubrir o redescubrir las obras de Suzanne Roger, Louise Janin, Janice Biala, Maruja Mallo, Alicia Penalba, Morgan-Snell, Mirtha Dermisache, Behdjade Sadr, Farideh Lashai o Huguette Caland. Cabe señalar que estas mujeres artistas fueron a menudo prominentes en los movimientos artísticos que la historia ha ignorado, o en la que su papel se redujo, como el Art Deco, el Realismo Mágico y las extensiones del surrealismo internacional. Junto al surrealismo, siempre muy presente en los muros del museo, "Modernidades plurales" muestra el desarrollo de diversas formas de realismo, movimientos que han sido generalmente ignorados a pesar de su impacto en en la mayoría de los países del mundo. Una sección está dedicada al realismo mágico, cuya fortuna internacional se puede comparar con la del surrealismo. El término se ha tomado prestado del crítico de arte alemán Franz Roh, que en 1925 reunió bajo este nombre los diferentes movimientos realistas que aparecieron en escenas artísticas europeas. Describe sus características: nacido en reacción al trauma de la guerra y al sentimiento de deshumanización que lo rodea, estas obras describen un mundo inexpresivo e inquietante, a través de figuras y objetos enigmáticos. La pintura metafísica de De Chirico, la nueva objetividad y verismo alemanes, el retorno al realismo de André Derain y Picasso, como muchos otros artistas internacionales, se agruparon bajo un nombre que se extendió rápidamente por toda América Latina a través de la traducción al español del libro de Roh. Las representaciones del travestismo y la mascarada encontradas con Picasso y Severini, y con Mallo y Rosario de Velasco, recuerdan el aspecto irónico y crítico de un movimiento demasiado largo confinado dentro de una lectura unidimensional de un "retorno al orden". Testificando a la pluralidad de expresiones realistas, diferentes secciones también se dedican al arte naïf, el art déco, el realismo social y el realismo antifascista.

Modernidad y Neomodernidad
Cuando, en 1926, Salvador Dalí tituló “Academia neocubista” una composición inspirada en Picasso (Composición con tres figuras), expresó burlonamente el sentimiento de su generación de que ya no pertenecían a un modernismo que ahora amenazaba con convertirse en académico, que trataban de contrarrestar a través de la cita. Así se unió a la práctica del propio Picasso, para quien el cubismo, a partir de 1915, era sólo una estética como cualquier otra disponible a su paleta. Como una transformación de la modernidad, la neomodernidad se desarrolla casi instantáneamente a raíz de las vanguardias. El signo más visible de la ruptura moderna, la abstracción, será pues el primer modelo para esta práctica de la cita, cuyo radicalismo radicaba en su fidelidad a una utopía obsoleta, en lugar de en una renovación firmando la renuncia. Las décadas de 1930 y 1970 vieron el desarrollo de diferentes movimientos y tipos de abstracciones en el mundo, inspirados por abstracciones geométricas y abstracciones expresivas. El arte (neo) concreto y cinético, por un lado, la abstracción informal y la abstracción del signo, por otro lado, se ofrecen como los dos lenguajes universales de la actualización contextual y temporal de las propuestas formales de las vanguardias. Las abstracciones construidas, que están muy desarrolladas en la Europa anglosajona, también han sido ampliamente implantadas entre los artistas latinoamericanos, que después de la Segunda Guerra Mundial fueron el origen de la aparición del neoconcreto y el cinetismo.  En el mismo período, los artistas del Magreb, Oriente Medio y Asia comenzaron a adoptar formas más expresivas de abstracción: la abstracción informal y la estética del signo, a menudo alimentadas por referencias vernáculas. Como varios artistas habían vivido en París, estos estilos abstractos fueron asimilados con los de la "Segunda Escuela de París", aunque fueron ampliamente más allá de su marco. Grandes secciones de la presentación se dedican así a estas formas "abiertas" y "frías" de Abstracción, consideradas en toda su diversidad y alcance internacional. "Modernités plurielles" comienza con dos obras que hemos redescubierto y restaurado, que ilustran la crisis del pensamiento moderno provocada por los horrores de la Primera Guerra Mundial. Concebido en 1928, Les Quatre Races es una pintura monumental de Amédée Ozenfant que, al representar una humanidad reconciliada, atestigua el compromiso humanista y pacifista del artista, así como su esperanza en un mundo nuevo que el arte puede ayudar a construir. Europa, obra pintada por Ismaël De La Serna hacia 1935, en el turbulento período que precede a la Guerra Civil Española, muestra una visión alucinante y profética del futuro de una Europa esclavizada y presa del desastre. ¿Qué define el espíritu moderno? ¿Cuál es el papel del arte y del artista? ¿Utopía o profecía? ¿Universalidad o identidad? Esta nueva presentación de las colecciones es vibrante con todas estas preguntas, que subyacen en el arte producido en todas las regiones del mundo a lo largo del siglo XX. No solo la historia y la historia del arte están entrelazadas, también la estética y la política, o política y poética. La modernidad es múltiple no sólo en sus formas, sino también en sus filosofías. Con cada transmisor, un sonido de voz particular, combinando muchos armónicos. Por eso hemos querido rendir homenaje a los artistas, con una exposición con más de 1.000 obras de 400 artistas. Esta presentación móvil será rápidamente transformada y enriquecida con nuevas obras, añadiendo nuevas narrativas a esta interminable empresa que es la elaboración de una historia de arte globalizada y abierta.



Carátula del catálogo de la exposición Modernidades Plurales 1905-1970, Centro Pompidou, París, octubre de 2013 - enero de 2015.


Captura de pantalla. Web Centro Pompidou. 

Enlace a Web del Centro Pompidou con video MODERNITÉS PLURIELLES DE 1905 À 1970


martes, 3 de octubre de 2017

Acrílico sobre tela, setiembre 2017.






Proceso de pintar cuadro. En video podrán ver resumen de escenas de ese proceso… ¿Qué pintar?… es decir, tengo varias líneas de trabajo para elegir (desde las racionales y formalistas hasta las informalistas o antiarte), para el caso elegí una que sea de ejecución rápida, casi capa por capa donde el trazo gestual es protagonista, esto es el cómo pintar: casi como grabado, una capa, luego otra y así. Además, parte de este ejercicio de filmar proceso -tomando algunas fotos- es por el disfrute, pintar es un disfrute, mirar pintar permite recuperar el momento del despliegue emocional, sensible, estético… Decidí pintar de corrido, manteniendo el ritmo. Cada momento de trabajo, cada sesión de pintura -con luz de día, eso para mí es necesario- para que sea exitoso requiere no romper la concentración… Soy profesional pero no quiere decir que la carga de energía sea siempre la misma, por eso, aunque no se visible al espectador, es importante buscar el momento adecuado para pintar (siempre tenso y atento a un país y mundo desmoronándose… sí, el dato existencial siempre presente).
También este ejercicio de filmar proceso de pintura me motiva reflexionar acerca del riesgo al crear una obra. El riesgo de equivocación, de error, de trazo que sale mal, de pintura frustrada… no es el caso de este ejemplo, pero queda abierta en cada momento la duda: ¿qué hubiera pasado si hubiera elegido otro color o si el trazo espontáneo-en-automático hubiera dibujado otras formas? Ojo, esto es EL dilema del arte moderno: cómo dejarse llevar, cuándo dar por terminada una pintura… Y: ¿si no la hubiera salpicado-bañado de color rojo? ... ¿estaba mejor antes de esa salpicada?

EXPRESIONISTA, digo, esa es mi energía, y fuerza en el trazo y dibujo, porque permite que la huella que queda en la tela trasmita la inmediatez. Es una opción.


Lienzo, 100x80 cm.

Pintar y luego esperar a que seque la capa de pintura. El tiempo de secado de la pintura -acrílico- es relativamente rápido.








domingo, 23 de abril de 2017

Pintura hecha con esténcil 16-04-2017

Primero junté en una carpeta los diversos esténcils o calados utilizados en trabajos previos, luego preparé el cartón con base blanca. Continué pintando zonas cubriendo y salpicando color, luego comencé a crear la composición... después de la jornada de trabajo –un día–,  lista la obra. A disfrutar mirándola. A pensar... Sr. Solo-Dinero-Todo-Por-Lucro, Niños Muertos...







La obra final.



Variedad de calados...


sábado, 18 de febrero de 2017

Escuela ciega, sorda, muda

Una institución de formación artística no puede permanecer ensimismada, ausente del debate público. 









Monotipias, Herbert Rodríguez, 1981-1982


Elaboré monotipias “Escuela ciega, sorda, muda” para emplazar a institución a pronunciarse sobre la violencia, en general, para que mire la realidad social y diga algo.

Anécdota: en la ceremonia de clausura del año académico 1981, mi último año de Pintura en la Escuela de Artes Plástica de la PUC, y cuando Winternitz estaba hablando, al escuchar su discurso  auto elogiando el método de la escuela me separé en silencio del público y descolgué mis cuadros en señal de protesta (se exhibían selección de pinturas), ojo, en silencio. Mi paso por la escuela fue desagradable, sí aprendí mucho pero con una sobrecarga que considero innecesaria de tensión por la opción de experimentar con libertad, confrontaba la idea de la pintura plana y la escultura si n color, me aburría el ensimismamiento en la “isla feliz” (universidad privada, jardines bonitos), me indignaba la ausencia de contacto con la realidad social… Bajé mis cuadros porque no avalaba el discurso autobombo, era mentira.

Otro: desde el 1979 había tomado contacto con la escena barranquina de Paréntesis y luego Huayco. Bastante claro el contraste entre un arte experimental y el desfasado dogma de escuela.





Formación espiritualista de escuela...  en realidad, máquina de fabricar pintores de galerías de arte comercial. 



Mi retrato como secuestrado, 1981

Aún estudiante emprendí la tarea liberarme de la formación modernista. En los híper politizados años fines de la década del 70 el país estaba atravesado de tensiones: Morales Bermúdez desmantelando las reformas de Velazco, paros nacionales y huelgas, Asamblea a Constituyente, elección de Belaúnde, inicio del baño de sangre senderista y la guerra sucia como respuesta. El arte no podía esta fuera de la realidad, aunque pensar esto era ser trasgresor… El dogma Arte PUC Winternitz era pintura sin relieve y la paleta aceptada la de Rembrandt (no es broma) y la escultura no debía pintarse (el color debía ser de la madera o el metal). En simple, mandé al diablo esas creencias y creé una serie de pinturas objeto, como el Colgajo con el que participé en Contacta 79… aburrido tema ese de ir contra la corriente del conservadurismo limeño, que llamaba al arte y política “panfleto”, estigma sin matices. Hice una serie de collage desmenuzando la retórica de escuela (y mi libro BLOCK RAYADO), y ahí me embarqué en una serie de obras –incluida las monotipias ESCUELA CIEGA, SORDA , MUDA- de experimentalismo artístico, pues: ¿por qué repetir dogma muerto o ser epígono de un periodo de la historia del arte foráneo… por qué ser un zombi más?... 



Descolgar mis cuadros en ceremonia de clausura de año académico e inauguración de exposición anual  era  la manera menos práctica de  iniciar una carrera artística, esa que es convencional que el egresado retorne como profesor de escuela…. Fue una ruptura clara con esa posibilidad de ser continuista de la “tradición”. 



Artículo del 23 de marzo de 1982. “Las escuelas en el Perú son, pues, correas de trasmisión de gramáticas plásticas envejecidas, opresivas...". 

¿Ha cambiado la escuela de arte?

jueves, 9 de febrero de 2017

Técnicas artísticas de arte-política

Diversas técnicas artísticas del arte experimental:
Esténcil
Collage 
Dibujo 
Estampado
Pintura 
Técnica mixta (pintura, collage, grabado)
Serigrafía
Fotocopia 
Ensamblaje 
Objeto

La Instalación es una de las posibilidades de exhibir piezas de arte político experimental.

Las técnicas artísticas del arte experimental  tienen potencialidad estética, y dominarlas requiere habilidad natural y práctica.

¿Por qué no imaginar una escuela de arte cuyo centro sea la ética –el artista ciudadano– y la creatividad innovadora experimental?
























Las fotos son de obras de Herbert Rodríguez.